编者按：9月26日，由香港岩彩艺术学会主办的“缘古形新——岩彩绘画展”在香港浸会大学传理视艺大楼顾明均展览厅开展。28日下午，香港岩彩艺术学会在线上举办了岩彩研讨会，胡明哲教授和卓民教授受邀进行了线上讲座，针对岩彩的前世今生、当下和未来提出自己观点。讲座有深度有广度，有思考有情怀，对于岩彩绘画的学习及更全面的了解中国美术史都有其价值和意义。今以连载方式向大家推出卓民教授讲座中的文章，愿岩彩之路越走越宽。

卓民说日本画、中国画、岩彩画

——为香港岩彩学会成立展的书面发言

历史上的“日本画”与现在的日本画

什么是日本画，想要知道这个问题，就必须知道历史上的“日本画”与现在的“日本画”。

现在被称之为“日本画”的绘画，是用90%以上岩彩（天然矿物和人工高温合成素材）绘制的绘画，所以，“日本画”，从使用媒介意义上看就是“岩彩画”。

亚洲用国名来命名绘画的不止日本，中国也有“中国画”，究其原因很多。亚洲近现代化的150年，随着西方列强殖民政策的推进，使得亚洲社会动荡不安、被动转型。日本在明治维新后推行植产兴业、门户开放国策，引入欧美科技文化艺术的同时，也诱发了本土文化艺术被边缘化、民族文化生存面临危机的局面。在如何构建现代型日本国家和与之相匹配的文化艺术等诸多问题尚未深究探明的背景下，“日本画”名称就“草草”诞生了，这也许是一个民族，在其自身文化艺术濒临危机时的一种民族自救行为。此外，就美术而言，为了区别新输入的西洋油画，也是“日本画”名称产生的直接原因之一。

杉山宁作品

明治维新时期的日本，正籍此重建新的国家体制，即由摹仿中国转而摹仿西方。美术、绘画也在其中。所以，明治、大正、昭和初期约六七十年之间，日本美术传统各派名家纷纷角逐登场、粉墨亮相，以一千多年间东亚传统绘画各门派画派应有尽有之样式和技法，对应西方古典油画、印象派、及印象派后期的现代主义绘画等，双方“配对、溶和，折中、兼有”，无所不用，无所不及。无论浓彩厚涂还是水墨淡彩、无论写意还是写实，这一时期，轮番上演了一出出与西方绘画过招交手、融和兼并的时代剧。大浪淘沙、优胜劣汰。这一擂台赛的结果是，以日本最古老的画派、浓彩厚涂的“大和绘”派胜出而落下帷幕。岩彩材质近似油画色体是素材的原因，摆脱千余年来大陆文化艺术影响是文化艺术上“脱亚入欧”。这其中最令邻国中国人匪夷所思的是，放弃毛笔画画、改为平笔涂抹。放弃笔墨构造，改为浓彩平面，这又是一种什么样的艺术追求呢？

“大和绘”派胜出的原因大略可以归纳如下：

1重视色彩在绘画中的地位、意义，重建色彩的绘画（时代）；

2使用具有“材质感”、“色体感”的颜料：岩彩、泥彩；

3以二维平面造形为主，通过岩彩色层叠加，产生丰富的色彩效应；

4除去用笔、运笔、建立以涂抹为主的画法（摆脱线描造形，摆脱毛笔造形的束缚）；

5层面叠加，讲究制作，岩彩与金属箔相辉映，匠人取胜文人，恢复“美的技术”的美术；

东山魁夷作品

新日本画最终样式的形成是在战后，以社团法人日展的成立、及日展画家东山魁夷、高山辰雄、杉山宁、日本美术院画家平山郁夫、创画展画家加山又造为代表的画家们及作品群（20世纪50至70年代）的发表为标志。这是新“日本画”的形成期，也是现代、现在意义上的“日本画”。

2020年代的“日本画”，基本上延续了1950年代以来近乎90%的岩彩媒介材质绘制绘画的传统，它区别于历史上的日本画。历史上的“日本画”是一个不同画派画种的总称。即使是浓彩厚涂的“唐绘”、“大和绘”，也不是用单一的岩彩材质为素材绘制的绘画，而是以岩彩材质为主、兼有“岩彩•泥彩•墨彩”多媒介复合的绘画体。所以说，20世纪中叶，在日本诞生了一个全新的以纯岩彩材质为媒介的绘画样式。在这之前，人类尚未有过“纯”岩彩材质为媒介的绘画。

高山辰雄作品

诞生初期，生机勃发的日本画在岩彩绘画语言的原创方面长袖善舞、语境叠出、创意不绝、倍受瞩目。它既传承了传统大和绘的层面叠加技法，又掺和了西方肌理表理的要素；既以东方二维平面为其基本造形语态，又有着西方现代主义绘画的平面空间构成；（杉山宁、东山魁夷、高山辰雄、平山郁夫、加山又造为代表）80年代，伴随着日本经济腾飞，日本画由岩彩材质诱发的色材材质肌理表现，影响世界画坛。现代绘画正走向素材材质为主题的创造。

过了形成期的“日本画”（1950-1970），进入90年代发展期的“日本画”（1980-1990），之后世纪之交，现代、现在意义上的“日本画”，以原始的“自然矿物素材”为主语，逐步远离写实描绘使用色材的颜料意义，而把岩彩材质拓展视为更为广义的、非古典绘画素材的意义。“脱离日本画宣言”思潮，正是在这种背景下发生的。所谓“脱离日本画”，可以有两种解读方向，一种是对欧美传统经典绘画影响下建构的“形成期日本画”的舍弃，包括绘画作品的叙事性、观念性主题表述的舍弃，发展为以素材自身的演出来代替主题、直接以素材语义的发现作为一种艺术创造的导向。以斋藤典彦、冈村桂三郎、村上隆、山本直彰等艺术家为代表。另一种解读是“材质回归”。认为单一岩彩媒介素材的语义在“形成期日本画”中消耗已尽，不妨回归三素材时代宽广多样的语境选择。浓彩厚涂和薄彩晕化，不同属性的素材多层叠加所表现出无法预见的偶然性，一种温润文雅的东方文化精神，远胜于单一素材。

平山郁夫作品

然而，被舍弃的东西很难找回，历史的重复不是重现。第一代日本岩彩画家是在面对1000年绘画传统捡讨后深思熟虑的舍弃，而当下第四、第五代日本画传人们，却没有了1000年积蓄的过去而只有当下，如何在21世纪重塑自我、找回自己，处于进退维谷的境遇。这些反映在当代日本画坛上，就有了最近十几年来部分艺术家对东方上古传统艺术的向往和回归，以及由此引发对古典技法材料的热心。

漂泊流变文化是日本画的生态特征

从近现代日本画的形成发展、流变及现状看，不落根须，漂泊流变是日本文化艺术及日本画的生态特征。

日本的学者、及美术院校的教授们不愿意让日本画处于一种固定的规范形态中，而更愿意让它处于一种流变状态中，以永葆其青春活力而无固守之迂腐。在日本，是找不到一流画家制作程序和技法的教科书的。日本画教学基本上没有教程，也不制定教程，有的只是一个学校的教学环境和与这个时代共生的教授们。

日本画小结

这也许是大陆文化与岛国文化的差异，一个是刨根问底、追根寻源式的讲究体脉•传承；一个是无所谓根脉•由来，随波逐流，漂泊为家。由此，我们才可能在日展•院展•创画展中看到使用同样素材颜料的日本画作品，竟然有如此多种的样态和形式，找不到类似近似的语言表现。日本画，也许正是为了摆脱传统的紧箍咒，避免近亲繁殖，才以“不教”“不传”为其生存方式。所有学画的人，都必须从材料开始、从零开始。中日间美术教学中的这种“极端”，一方的缺陷与一方的优势构成的互补，也许是中日间艺术同道们相互吸引的原因所在。

加山又造作品

现在的日本画，脱胎于东方早期传统色彩绘画一脉，是笔墨构造之前的绘画样式，它与宋以后发生的卷轴纸绢绘画，是元典与变体的关系。中国绘画史一直把东晋顾恺之奉为士人画之祖，以此区别于工匠绘画，把知识精英介入绘画作为绘画自觉的前提和标志。这种符合文人画思脉的绘画史在今天的中国，依然占据意识形态的主流。这使得中国绘画史的研究，从初始阶段，就被禁锢在一个框架之中，所有的后续研究都必须顺应遵循这一脉络。能迎合此脉络即为可，不能迎合的即为否。一部中国绘画史，变成了一部只有文人士大夫才可诠释的绘画史。

然而，历史的真相迟早会浮出水面，1900年敦煌石窟的发现，我们亲眼目睹了南北朝、隋、唐五百年间的真迹壁画，文人编纂的中国绘画史终于在实物面前发生了动摇。又过了90多年，1997年《美术观察》杂志首次出现“岩彩画”，被封尘了千百年的唐代岩彩壁画终于走到了世人面前。（未完待续）

卓民

2022年7月20日

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