再说“色之韵”
——续“色之‘韵’，从一片树叶说起”
文/卓民
“色之韵”是由两种以上的色材相碰撞、溶化、中和过程中产生的一种色彩柔化谐和现象；也可以在单一色材的稠密与稀释之间发生。相异的部分因为被部分同化而出现你中有我，而同时又处在你我的变异之中，这种动态的渗透晕化被固定下来的色彩形态，我们称之为“色之韵”（“色韵”）。自然的树叶中也常见。
一、“色韵”早于“墨韵”
“色之韵”是由色彩晕化产生的朦胧之美，互为渗化的晕化之美。它早于“墨之韵”，“唐三彩”是实例。但是，让我最初产生“色韵”念想的，却是那年去香港艺术馆看到那些唐代单色晕化的釉彩“彩陶”之后。那么,之前所看到的“唐三彩”为什么就没有同样的念想呢?我问我自己。
1、“唐三彩”的“色韵”
南北朝至隋唐的，是我国色彩绘画萌芽、发展、形成期，色彩盛极的气象反映在彩陶上就是著名的“唐三彩”。釉彩在陶面上相互溶合、碰撞，在不同颗粒和稀释形态下产生的“色韵”，作为一种“美”沉淀下来。部分彩陶人物动物雕塑造形写实逼真，在施彩(上釉色)上自由随意、变幻莫测，让色彩冲出形的桎梏，让人充满想象。但是，“唐三彩”在人的记忆中首先是那些骆驼、马、胡人、仕女等这些陶器的造形形象，关注的是人物动物造形之准确生动，随意的釉彩涂抹滴彩、溶合晕化的色彩装饰“三彩”只是它们的附属。所谓“随类赋彩”而已。
《牵马的胡人》唐 （上图左1）
那么，我们来看看那些单色“彩陶”釉彩晕化的实例。
《蓝绿彩双繋罐》唐/《绿釉小壷》唐
《花釉罐》唐/《三彩杯》唐
《三彩长颈瓶》 唐（大英博物馆）/《白磁緑彩长頚瓶》三国両晋南北朝
《三彩长颈瓶》唐/《白地蓝斑罐》唐
2、施彩·撞色——“绘”（“缋”，涂绘）的延伸
这些施彩，有的是几种釉色，有的只是单色。没有笔触、笔迹，有的只是“色料放置”，以待之后的流淌、晕开、渗化的发生。
《三彩碗》唐（陕西历史博物馆）/《三彩印花鸳鸯唐草文枕》唐8世纪
从单色“彩陶”釉彩的晕化效果看，明显地可看出是一种有意识的对釉彩材质将要发生的“生”·“成”晕化予设，是工匠们对釉彩晕化产生效果的有意追求。这种由釉彩材质“生”·“成”的“天作之美”，自然晕化产生的“晕化效果”，不由得联想到树叶变色呈象中的晕化现象。
树叶的晕化现象，一种是来自外界的侵蚀、气候剧降；一种来自树叶自身对应抵抗、一进一退；于是产生了介于两者间的过渡色。这种看似温润色彩的中间地带，殊不知有过抗争与无奈的交量。如果用绘画媒介素材去表现，墨彩可以通过渲染，用微颗粒过渡来表现。如果是颗粒岩彩，就必须先置两色，再用洗去或刮出的方法来表现。现代岩彩画中，也有使用岩彩材质流淌、交差流淌来达到色韵效果的。
我们从树叶的自然“晕化”现象联想到“唐三彩”“天作之美”的“色韵”，一贯其中的是自然的“生成”规律，“天作之合”的缘分。艺术家的工作，是如何利用这些规律，介入“天作”的缘分之中。
二、“色之韵”先于“墨之韵”
“唐三彩”的“色之韵”缘于釉彩，而其发生的根本是因为自然的力。这种不是人为、由自然力发生的晕化呈象，是东方人源自自然的色彩记忆。就像那些叶子上的色晕化一样。隋唐时代陶面施彩中由釉彩材质发生晕化现象，作为一种美的趣味发现，并被有意识地重复制作，这是否可以确认它作为“色之韵”审美观念的最初形成呢？如果是这样，那么，“色之韵”先于“墨之韵”成立。
卓民岩彩绘画作品《春之歌》部分 1995/《上海高架桥》部分 1995
2004年10月《卓民岩彩·水墨画展》在北京中国美术馆举行。我在画展前言开篇中这样写道：“在一般人看来，用矿物石色进行绘画创作的岩彩画是日本画，它与以宣纸渗化为特征的水墨画并不是一个种族，但曾在日本武藏野美术大学研习岩彩画多年的我，在1992年去敦煌、天水考察洞窟壁画后，开始对‘日本画’产生疑惑。因为，我们所熟悉的以岩彩为主要媒介的日本画，是再兴大和绘运动——再兴‘唐绘’的结果。而当我们力图找回这层漂洋过海的千年文明、重振汉唐辉煌时，却又时常陷于“笑问客从何处来”的尴尬。而岩彩画本是水墨画之宗。”
北京中国美术馆《卓民岩彩·水墨画展》研讨会会场
“色彩是宗、水墨是变”，这是我多年研究中国绘画由色彩向水墨过渡后的结论。画展研讨会上，中国美术馆研究员刘曦林先生很快就关注到了这一敏感问题，并建议说不妨把“之宗”改为“之先”，我十分感谢刘先生的诚意。然而，之后十几年研究，我更坚定了“岩彩画本是水墨画之宗”的学术理念，这其中就包含了对唐三彩“色之韵”的研究。
区别于岩彩早期在陶器、青铜器、漆器、画像砖石及壁画上的涂绘，唐三彩“色之韵”是利用了自然力及釉彩的稠密与稀释的交溶作用，营造出了朦胧、迷离、暧昧、浸润、温柔、缠绵的晕化效果，这种自然而然的造化演绎，不同于器物上的刻意制造，填彩涂形。它之后为微颗粒的墨彩广泛使用，是因为纸绢支持体与微颗粒素材的天作之和使然。但唐三彩“色之韵”在先，已是一个不争的事实。如果说器物上釉彩的晕化现象，是“色韵”的开始、发端，那么“墨韵”又是什么时候发生的呢?这又是另一个课题。
卓民岩彩绘画作品《京剧》部分1995/《传道者》部分2007
当代岩彩绘画的“色韵”表现，已为很多岩彩画家所关注。张大千的泼彩山水是一个起因，但其毕竟属于小青绿山水框架内的尝试，实质意义有限。从中国绘画史的传承看，一千多年前，隋唐发达的岩彩绘画与之后由宋元建立的水墨绘画，都是当下中国艺术家背负的经典传统，两者互补、构成的共有体，才是东方艺术制作型和非制作型艺术的两极共存。不单是陶瓷釉彩的“色韵”给予了水墨画晕化渗透的最初意念，进入21 世纪的中国岩彩绘画，宋元水墨绘画的各种墨韵情趣，也应是岩彩材质“色韵”拓展的有效资源。日本近代绘画在追求岩彩材质色体的厚重和肌理表现中有意失落的水墨画情结，使得多元多极的东方文化构架出现倾斜而失去平衡，这应成为中国岩彩绘画当代发展中的一个警示。岩彩材质的“晕化”表现及“色韵”审美的尝试和突破，意在改变岩彩平涂填色的刻板僵化习性，这也应该成为当代岩彩绘画可拓展的领域之一。
东方农耕民族的色彩观念来源于对季节生态的敏感。它滋润茁壮，它丰满饱和，它腐朽枯萎，都是一种生存样态。在色彩绘画盛行的唐代出现的“色韵”情趣，之后，也理所当然地成为纸绢“墨韵”的DN传递。
（注、本文原稿取自2022.11.27卓民·岩彩，第九次线上公开讲座《色之韵-自然色彩的呈象与岩彩的色彩生成，从一片树叶说起》，由作者重新编写而成。）
ARTIST
艺术家简介
卓 民
东京艺术大学讲师
中央美术学院岩彩画高研班特聘教授
上海美术学院岩彩绘画工作室特聘教授
敦煌研究院美术研究所客座研究员
主要个展
筑波美术馆99／茨城县五浦天心纪念美术馆00／上海刘海粟美术馆03／日本桥高岛屋美术画廊04／北京中国美术馆04／北京798艺术区三度半艺术空间11.13／东京银座SILKLADN画廊2012／日本中国文化中心18／北京798艺术区艺术工厂18／上海油画雕塑院美术馆18
出版著述
《卓民岩彩画》（江苏美术出版社）／《中国岩彩绘画概论》（高等教育出版社）／《丝路·岩语、中国岩彩绘画文献集》（河北美术出版社）《卓民水墨画》河北美术出版社
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中国美术馆／日本东京大歌剧院美术馆／北京798文化创意产业投资股份有限公司/个人
编辑/袁玉珍