【编者按】金秋十月，岩彩艺术馆正在举办《本土菁英》中国岩彩绘画邀请展。为了更好解读岩彩作品，我再次翻阅了中国高等教育出版社出版的岩彩绘画系列教程。其中《格物致知———岩彩绘画材质觉悟》一书详细论述了何为“岩彩”？何为“材质觉悟”？如何以“材质言说”方式进行当代艺术创作？并且介绍了三个可实操有实效的教学课题。在此将以分段连载方式与大家分享胡明哲教授书写的《格物致知——岩彩绘画材质觉悟》教程前言”一沙一世界“。
《格物致知——岩彩绘画材质觉悟》教程前言“一沙一世界”连载之六
● 一沙一世界 ●
三，本土地质 东方文脉
● 据地理学界考证：2200万年前青藏高原隆起，阻挡了来自印度洋的水汽，亚洲内陆从此陷入干旱，形成了大面积的沙漠。在此之后强劲的冬季风在沙漠中卷起沙尘暴，沿着青藏高原的边缘向东推进到今天的甘肃，陕西，山西等地域。遇到山脉阻拦后，沙尘颗粒就在山脉之侧不断沉降。距今260万年前，沙粒在地表上堆积出厚厚的黄土层，最厚之处可达400米，从而形成了巨大辽阔黄土高原…… 中国的黄土高原横跨7省，总面积42万千米。在这里集中了地球上70%的黄土，成为世界上最大，最厚，最连续的黄土覆盖区域。
——《星球研究所》微信公众号2018.6.29发表
卫星图片中的中国大地
对于“岩彩材质“的思索引导我们回归到广阔的大自然，了解了自己生存其间的这片土地，也理解了这块土地所孕育而出的中华文明独特性价值…….仅仅是2012年一年间，中央美术学院实验艺术系“材质语言研究方向”硕士研究生们就翻山越岭的进行了三次本土考察和本土采集。在此之后，每次外出我们都要进行本土考察和本土采集。身处大自然怀抱中人人都会感悟非凡——在亿万年形成的岩脉中，在一望无际的红土高原和黄土高原上，亲手采集自己使用的创作媒介，我们清晰意识到“岩彩”的本质，本色，本意…… “岩彩”就是眼前延绵的五色岩层，就是脚下厚实的五彩大地，就是循环往复永不消失的地球基本物质。我们努力解读大自然传递出的各种宇宙信息，努力领悟自己生存其中的厚土，努力思索中国独特地质环境与其上繁衍生息的独特文化的必然联系，获得了关于“生存空间限定”与“形式语言缘起”关系的重要启迪。2012年考察中，我们参观了广西地质博物馆和云南大学人类学博物馆，采访了地质专业的地质学家。地质学家明确告知：“决定人类生存方式和文化样态的最主要原因是地质特征。高山上的山民和海边的渔民，两者的生活方式和文化遗迹肯定大不相同。”随着考察和思考的深入，我们越发认同地质学家的观点。仅仅举著名陶瓷作品为例：在广西省靖西县考察了具有300年历史的凌准龙窑和至今还在生产的独特质朴的“夹砂陶”，其实“夹砂陶”的诞生因缘就是广西省靖西县本地的粗砂地质。在福建省建阳市郊考察了宋代的著名官窑“建盏”的遗址，当地的博物馆长说：“建盏”是因为具有黑金相间的独特釉色而闻名世界的。（流传到日本被命名为“天目釉”尊为国宝珍藏。）而这种独特釉色，只是源于福建建阳的特殊矿物质。再想想众所周知的“景德镇名瓷不也是源自于江西省景德镇的细腻土质？
2012年广西本土采集
2012年广西地质博物馆
广西靖西县延续几百年的夹砂陶取土地质
观看广西龙窑烧制夹砂陶
广西夹砂陶日用品
福建建阳建盏遗址采集
建盏残片
建盏残片
2019年4月在日本美秀美术馆排队等候看建盏
亲临现场的本土文化考察尽管范围十分有限，却引申出了无比深刻的认识：独一无二的艺术形式，一定源自独一无二的生存境遇。真正具有存在价值的艺术作品，都是深深的植根于“本土”之中，是与“本土”有着必然联系的“本土结晶。”而“本土”这个概念，不仅仅指区域范畴和相关历史文化，还须包含相关的本土地质以及独特的自然物质。
2018年本土采集——采集红砂
2018本土采集——采集绿土
对于岩彩材质是否具有文化属性的思考，也引导我们多次拜访东方文明遗存现场。自然的物质不与人类发生关系之时并不存在文化的内涵，但是当某一种自然物质，为某一历史时期，某一地域人群所选择，运用，传承，就使其具有了一定的文化属性，就有必要悉心的解读。
印度阿旃陀石窟
印度阿旃陀石窟
印度埃洛拉石窟
印度埃洛拉石窟
2015年和2018年，中国岩彩绘画创作高研班曾经在龟兹石窟进行了两次摹写。2015年摹写期间，一场突如其来的暴雨，彻底冲刷了久久存留在我心中的疑虑：为什么精彩绝伦独树一帜的龟兹壁画语言方式只存在于中国的大地之上？读过很多文论都说它们源自于印度，甚至源自希腊罗马。然而，当我真正身临其境的去希腊，罗马，印度，寻源问道时，却从未见到过它们的前身。暴雨来临时我们正在洞窟里摹写，雨水夹杂着泥砂从山顶倾斜而下，洞口瞬间变成了泥沙交织的水帘洞。当目光穿越眼前的泥浆，远望龟兹地域松散的砂岩山脉时，我一下子想起了印度的埃洛拉石窟和阿旃陀石窟——那些坚硬的黑色石壁！那些坚硬的石刻造像！身处布满壁画的龟兹石窟现场我恍然觉悟：为什么在印度，佛教本生故事和因缘故事都是雕塑形式，而进入中国的境内却突然变为壁画形式？其主要原因一定是龟兹的砂岩地质！
克孜尔石窟
库木吐喇石窟
森木赛姆石窟
龟兹的砂岩地质
在荒原之中独自屹立的伟大而精彩的龟兹壁画源自何方？在学术界一直是个谜。同为艺术创作者，站在创作者的创作立场设身处地思考时，或许并不迷惑——为了传播佛教的教义，印度的佛教进入了古代的龟兹。之前一贯的传播形式雕塑进入到龟兹后却遇到了砂岩地质，松散的砂岩明显的不利于再做雕像了，可佛教精神的传播不可阻挡！如何是好呢？砂岩不能雕像，但可以造窟，于是印度石窟形制可以延续，但是，佛陀的形象却由立体变为平面。（也诞生过若干的泥塑，然而至今已经极少遗存。）可以肯定，这是一个顺其自然的改变——各种风格的佛教石刻雕像在龟兹和敦煌地区彻底消失，变异为单纯优雅的平面绘画和简约质朴的物质本色。从此，壁画形式承载复杂的佛教故事和深刻的佛教理念，在砂岩石窟的四壁和天顶，成功营造出信众心中的理想境界。就这样，铺天盖地的独立完整的佛教壁画语言范式在龟茲地区明确生成，并继续向中原传播扩展。尽管壁画中有西方的形象和服饰，有印度的形象和服饰，有些凹凸画法来自雕塑，甚至库木吐喇的新二窟是明确的希腊罗马风格…… 但是，宏观而整体的思考：龟兹壁画独特的语言范式来自何方？之前，壁画只是建筑和雕像的附属，为何在龟兹石窟却成为了如此宏伟的篇章？从雕塑范式转换成为壁画范式，这是多么伟大的视觉革命！
犍陀罗地区 涅槃 / 克孜尔石窟第38窟 涅槃
犍陀罗地区 鹿野苑初传法轮/克孜尔石窟第69窟 鹿野苑初传法轮
印度地区魔众 龙树山考古博物馆藏 公元3世纪（左上）/犍陀罗地区降魔成道图（右上）/克孜尔石窟第98窟《降魔变》(左中)/克孜尔石窟第110窟《降魔变》 流失海外（右中）/敦煌石窟第428窟《降魔变》北周（左下）/敦煌石窟第245窟《降魔变》北魏（右下）
在龟兹的九大石窟群中考察，只要你愿意对比观看，就会发现——洞窟之内的壁画画法和洞窟之外的砂岩山体，其“质性”与“结构”是完全同一的，近在眼前的雀达格尔山的五彩砂岩和五色土，在龟兹壁画中也都全部可以找到。龟兹研究院徐永明院长介绍：龟兹壁画的颜料除了蓝色青金石，绝大部分都是本地的产物——拜城地区有古老的石膏矿，所以龟兹壁画的白色是熟石膏粉。龟兹附近有两处煤矿，所以龟兹壁画中的黑色除了岩黑还有煤黑。在唐代的佛寺苏巴什遗址中，发现了古代冶炼的人造矿石的绿色结晶，说明龟兹壁画中的绿色也有很大部分是来源于此的，至于壁画中暖色系的各种颜料，那就更是就地取材了。我们在五彩的雀达戈尔砂岩山下，以库木吐喇河床中细沙与黄土制作壁画基底，漂洗了克孜尔采集的赭土，绿土，红砂，红土等材质，以层面叠加方式绘制壁画。无论是物质媒介，制作程序，画面效果，一切都是那么的理所应当，浑然天成。静谧之中，刹那之间，一千年前的画家们和一千年后的画家们穿越了历史时空，经由“岩彩材质”这个共同点，获得了神奇的精神贯通。
龟兹地质——砂岩层和泥土层的层叠关系（左上）/克孜尔大像窟顶画在砂岩上的壁画(右上)/ 克孜尔尕哈石窟外貌(右下)/ 龟兹壁画与砂岩山体互为结构(左下)
龟兹石窟壁画现场考察
身在历史遗存现场，以材质的眼光观察，可以十分清晰的解读：龟兹壁画的语言范式是龟兹本土的特殊产物，充满东方智慧和东方审美。就像埃及的方尖碑是从埃及的花岗岩大地中抠出来的一样，龟兹石窟壁画也是中国本土地质“身土不二”之结晶。(未完待续)
《格物致知——岩彩绘画材质觉悟》胡明哲 甘雨编著2019中国高等教育出版社出版
前言“一沙一世界”文图较多，将分十二期连载，敬请关注。