作为岩彩画艺术的探索者与传播者，胡明哲教授曾经最渴望的，就是给岩彩绘画艺术一个“合法”的身份——进入国家美术教学体系，像国油版雕那样，有自己的一席之地。岩彩绘画，这个听起来略显年轻的画种，其实，它的历史和文化背景悠远且深厚。胡明哲说，它是东方绘画的“方言”。

率先接纳这个“方言”的，是上海美术学院。2017年10月8日，上海美术学院“岩彩画工作室”暨岩彩绘画创作研究班开学。在进入上海美院之前，岩彩绘画的教学一直辗转在中央美院和一些美术培训机构中，但是即使在这样的夹缝之中，它的自由的、放飞心灵式的教学方法，还是吸引了很多追随者。因此，在上海美术学院“岩彩画工作室”暨岩彩绘画创作研究班开学典礼上，胡明哲特别激动，中国岩彩画家们历20余年探索实践形成的一套独特而完整的学术体系，终于进入了中国高等美术教育体制！记得她当时说，岩彩绘画诞生于古代丝绸之路，是东方绘画的方言，具有深远的文化意义；岩彩材质是地球的基本物质，引导我们回归自然，触及当代生存困惑，也促使艺术观念和表述方式自然而然转型。正是因为觉悟到了岩彩绘画具有文脉传承与当代拓展的双重可能性，中国的岩彩画家们才咬定青山地进行了长达20余年的不懈实践。“我相信，有上海这个具有国际艺术语境的城市作为土壤，有上海美术学院的政策扶持作为雨露，有岩彩绘画课程体系作为胚芽，中国岩彩绘画这粒沉寂千年、饱含传统文化基因的种子，一定能够在当代时空开花结果！”

两年之后的10月23日至30日，以“溯源 重生”为主题的当代岩彩绘画创作展，在上海宝龙艺术中心举行。展出的80余件作品，正是岩彩绘画课程体系这个胚芽结出的花与果。“溯源 重生”这一展览主题旗帜鲜明——“溯源”是过程，“重生”是目的，几乎是对岩彩绘画教学体系的精炼诠释。

①胡明哲《暖阳》

上海美院的明智之举

对于将岩彩绘画教学体系引进上海美术学院，院长冯远是这样说的，岩彩艺术从概念提出至今的20余年间，因为有胡明哲们这样一批学者的不断自我实践、教学推广，才被越来越多的人认识、接受和喜欢。有这样一批一批拥有坚定理想和执着初心的人的艰苦努力，岩彩画艺术的成果一定是不言而喻的。“所以，2017年邀请胡明哲先生带领她的团队落户上海美术学院，至今我仍然觉得是一个明智之举。”

看了展厅的作品，冯远说，给他留下的印象非常深刻。第十三届全国美展正在各地开展，这段时间，他参加了多个画展的评审，对海量的图像、图片和作品给予甄别和评价。但他仍然觉得这个展览在一瞥之下给他留下的印象最独特，因为他感觉到了作品背后作者的心意。冯远说，这是一次艺术与教学的结晶展，这个结晶不仅属于胡明哲个人，更属于她的团队，因为在她的学生辈中，岩彩画艺术已经收获了良好的结果，伸枝展叶。

每一次胡明哲策展的岩彩艺术活动，冯远都参加，并且每一次他都会不厌其烦地重复自己说过的观点：“岩彩艺术在中国不但会发展，而且一定会发展得很好。”至于“溯源 重生”主题，冯远认为，岩彩艺术一端连接着中华优秀传统文化，一端延续着当代绘画转型发展，这是溯源的价值；创造性地转换传统、提取传统中的精华，又从本土的材料中提取艺术材料，将其运用到艺术创作实践中，并且在创新型发展过程中体现它的价值，这是重生的意义。

②卓民《京剧写意-2》　

教师团队的多重视角

上海美院岩彩绘画工作室有一支稳定的教师团队——胡明哲、陈文光、卓民、朱进、张新武、苗彤，还有多位青年助教。他们来自天南海北，却一直一路同行。2016年在中央美院岩彩绘画高研班结课后举行的告别会上，陈文光老师说：“不觉之中我们手里竟然只剩下最后一根火柴，我们要用它照亮什么呢？”没想到第二年他们便来到上海美院。开学典礼上，胡明哲老师说：“怀抱共同学术理想的朋友们，让我们聚合手里的火柴，照亮上海美术学院岩彩绘画工作室吧！”

在上海美院岩彩绘画教学中，卓民教授担任的是敦煌壁画摹写课程。他认为，在整个中国绘画史中，南北朝至唐宋的敦煌壁画，一直被作为西北边缘的佛教壁画看待，是作为与中原正宗的中国纸绢绘画对比参照而存在的，这种被颠倒的绘画发展史认识，导致了美术院校以唐宋纸绢绘画的语言样式摹写敦煌壁画教学模式的流行。为了纠正这个错误认识，岩彩绘画关于敦煌摹写的课程，首先是制定以岩彩壁画为原型，以尽可能接近壁画制作所使用的素材来进行壁画摹写的摹写教程。比如，选用纤维结实的楮纸做支持体，涂泥底，可供制作时反复加叠、刮剔，追求岩彩材质自身的语言形态来构成敦煌壁画的种种绘画表现语义的发生，客观上让学员们通过感受体验岩彩壁画与纸绢绘画的根本不同，感悟和认知中国绘画传统中被遗忘、丢失了千年的岩彩绘画。同时必须看到，现在的中国岩彩绘画教程中敦煌壁画摹写课程设计及教学，是一门尚在形成、探索中的学科。上海美院的摹写实践仅限于“创意摹写”的方式，目的是对古代壁画制作过程及岩彩材质在壁画“呈象”中各种语言形态、语法结构的解读及制作的体验。在重复体验古典岩彩媒介“纯材质”表现的过程中，“抽取”或“归纳”出岩彩的语言形态、结构，目的是延续、传承中国艺术的本土文脉，为重建中国当代岩彩绘画提供资源。

在陈文光教授眼里，独特的材质语言会带给画面更多的偶然性，岩彩画独有的文化基因更具备多向延展的可能，会延伸出更大的创作空间，这样对未来无限可能性的探索便成为创作研究中最令他着迷的地方。他曾在日本东京艺术大学加山又造研究室完成了硕士2年、博士3年的课程。这期间，他全面、系统地学习并掌握了岩彩画的创作方法，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。他自己坚持写生，在教学中也强调写生，他认为写生是训练一个艺术家保持很敏锐、很准确地捕捉到自己觉得美的东西的最有效方法。而且在写生过程中还要不断更新对美的认知，带着创作的观念去观察、去捕捉，在客观中找到跟主观共鸣的东西，然后把它变成艺术语言。他告诫学生艺术创作要忠实于自己的心、忠实于艺术规律。

在上海美术学院岩彩绘画工作室担任教学的苗彤老师，人很年轻。布展时一直看到他的身影，跑来跑去，和学生们一起忙碌着。岩彩画艺术创作在他的心里是一种天然的存在，他的比喻是“好像我们吃饭用筷子，我们很少会关注筷子的存在，它本身就是吃饭的一部分”。如果非要把岩彩画单独拎出来谈认识，他觉得，岩彩画的材质特征、个人技法运用、表现特点等，综合起来讲，是他目前表达内心意愿的一种最直接、最通畅的方式。每个艺术家的所思所想，能不能通过自己的作品充分、顺畅地传达出去，才是重要的，准确地表达所思所想最重要。他认为，自己的所思所想，如果用中文表达得好，那就用中文；如果用英语表达最充分，也没什么不可以。所以，语言不是问题，真正表达什么才是核心。

但是谈到岩彩画教学，苗彤认为是与个人创作有区别的。岩彩绘画本身的技术性很强，这就要求学生对材料工具甚至包括黏合剂之类的细节都要熟悉了解，在教学中要让学生学会熟练地运用材料，并能逐渐提炼成自己的语言。最终用自己的语言独立进行创作，是教学要解决的终极问题。作为经历或者说经验，他认为，应该鼓励学生积极参与学校和社会上的艺术活动，因为和外界接触可以让学生看到天地之大、切实感受到自己和社会的关系。比如参加展览，可以验证自己作品的质量，看到自己的优势和差距。这是一种最直接的以打代练的方式，这种方式要比把自己封闭在一个狭小的空间里画习作进步快得多。如果从培养艺术家的角度，他认为这种方式非常有效。

③陈文光《碧空》　

展览现场的丰富呈现

“溯源 重生”展览以“大地采集”工作的现场图片和采集到的有色砂岩、有色土、有色矿物质档案作为“序言”。这些象征岩彩绘画最基本的语言要素，记录着几年来岩彩团队在新疆龟兹地区、甘肃敦煌地区、福建武夷山地区，以及在广西和云南等地进行本土采集的足迹。“本土采集”具有非凡的意义——让岩彩画家们亲身体验了自己的身心、作品与祖国大地的必然联系，并引申出在当代语境中关于“人与自然关系”的深刻反思。

展厅里有一张岩彩绘画课程建构思维图示，可以说这张图是支撑本次展览的基石，尽管挂在一个不起眼的角落，但是依然释放着能量，它是岩彩绘画教学的可视逻辑。据说，这个图式曾经悬挂在2014—2016中央美术学院岩彩绘画高研班的教室，也曾悬挂在2017—2019上海美术学院岩彩绘画工作室内。岩彩绘画的导师团队都在遵循这个图示的思维结构完成教学，展厅里学生们的毕业创作成果，也在说明着它释放的巨大能量。

这张图示，以金字塔的方式纵横着两年里师生们的汗水、试验、思考和成果。站在塔尖的，是岩彩绘画；向下一层是课程结构、语言结构、本土地质、本土文脉；再向下，是基础课程、理论课程、文化考察、创作课程、古代壁画、古代经典、天然岩彩、人造岩彩，金字塔的“神经末梢”则密密麻麻地排列着从画室到博物馆、到可以采集岩彩画材的大地的种种实践和从国内到国外的种种学习、考察规划。

读了这张图示再来读展品，有如开了茅塞一般，画家走过的脚路与心路都清清楚楚地摆在眼前。

《净土》的作者张正玲，去龟兹考察时是怀着异常虔诚的心的，因为岩彩画与壁画的源头在那里。在龟兹，她几乎每天面壁，体会古代画工的心境。但是在一次采集并清洗沙土的行动中，她忽然顿悟，洗土如同洗心，去除土中杂质的同时，心中的杂质也被涤去了。于是她选择了这个洗土场景作为毕业作品，并把作品命名为《净土》。也是在这次龟兹考察中，大家明白除了矿物色之外，龟兹壁画中的一些颜色就是取自当地的土材的。

《天坛》的作者马楠是北京人，住家距天坛不远。少年时代的天坛是她心中的情结，因此以天坛为主题也是初心使然。马楠的同学说，画家性情温润平和，画面灰雅柔美的色调，最是画如其人。

周博杨的《堆！！！》搜集了城市的拥挤和城市人的焦虑，是当代年轻人正在经历的。画面上挨挨挤挤、层层叠叠的人群，一张张不确定的面孔，一双双空洞、充满惶惑的眼神，画家对城市和当下焦灼状态的理解在岩彩材质的厚重与斑驳中得到很好的释放。

孔德轩研究青瓷，他的作品便假托了青瓷的质感。在作品前，胡明哲一定要让记者摸一摸画面，并笑说“与其他画种相比，岩彩画不怕摸”。摸一摸，果然光滑如瓷。色与质，都是属于瓷的，岩彩绘画也可以很精致，其发展空间之大可见一斑。

金音的《四季》来自敦煌的感受。她以淡雅的绿粉黄紫对接春夏秋冬，色调高级、意态朦胧。她不无自豪地说，画《四季》所用的土，全部是自己在武夷山和新疆龟兹采集到的。

赵丽娅是龟兹研究院的研究员，与胡明哲在龟兹相识，因深为岩彩画艺术教学理念所打动，便义无反顾地追随而来。胡明哲笑称她是“在龟兹捡回来的画家”。她的作品《相》画的正是她心中的龟兹。

刘洋也是一位“龟兹的女儿”，其作品题材当然离不开龟兹。但她的呈现方式很时尚，仿效微信朋友圈的九宫格，三组九宫格分别以三种视角呈现龟兹的洞窟，营造了非常新鲜的视觉效果。

……

一周的展期中，全国各地众多艺术院校的师生观看了展览，大家几乎都对岩彩创作的思想深度、视觉力度、原创技法等，给予很高的评价。10月24日，上海美术学院岩彩绘画工作室全体师生在展厅举办了温馨而庄重的结业仪式，胡明哲、陈文光、卓民、朱进、张新武、苗彤几位导师共同为工作室的每位学生颁发结业证书。

后记

记者关注岩彩绘画，缘于一个情结。2003年，第二届全国中国画作品展在大连举行，其中的等级奖作品引起极大争议，为此，本报推出了一场“关于中国画标准”的讨论。当时获得铜奖的作品正是胡明哲的岩彩画《寻梦》。那一场讨论，把胡明哲推到了前台，她对岩彩艺术的探索一下子走进了公众的视野。这一场讨论把一个个体变成了一个群体，让一个不知该如何命名的画种有了自己的名字：岩彩绘画。

现在的胡明哲教授，已经不再为岩彩画的身份问题挂怀了，让这个画种发展壮大起来才最要紧。她说，2017年上海美术学院开学典礼上有18位教师接受了聘书，而2014年在中央美院开学时只有6位教师，岩彩绘画的师资梯队在壮大。

冯远更看重作品本身的质量，他说，综合材料也好，实验艺术也罢，都没有关系，无论用什么名字，作为一种新的样式，在丰富中国绘画当代发展的过程中，它所扮演的角色和起到的积极作用都是可以进入历史的。

七天的展览让创作者体验到了自己的成长。胡明哲说，“溯源 重生——当代岩彩绘画创作展”的落幕，对于中国岩彩绘画团队而言是新征程的开启。展览的成功更是坚定了他们的信念：以岩彩创作作为契机，上下求索，努力追求精神境界不断升华；以东方审美作为立场，深入探寻本土绘画当代转型的新路径。

④苗彤《天上人间》

记者手记

2017上海美术学院岩彩绘画工作室有19位新生。他们中有刚刚大学毕业的本科生，也有创作经历丰富的博士生，有美术院校的青年教师、佛教石窟研究院的研究员，也有职业画家。他们怀揣着崭新的艺术理想加入到中国岩彩绘画创作的团队。他们当时或许不知道，当他们踏入“岩彩绘画工作室”这个空间之后，就意味着进入了一个正在发生着的中国本土绘画当代转型的历史事件。开学时，胡明哲老师告诉他们，只有具备了身在历史、正在创造历史的自觉，才能激发出振奋的状态和上下求索的决心。因此，入学后，他们珍惜每一次历练——既包括每一幅作业、每一次考察，也包括每一次公共活动。他们勇敢地接受着原有创作经验之外的所有挑战，增长着当代艺术家所必须具备的全方位的能力。这次展览，他们拿出了精彩的岩彩画作品。说精彩，并不是指作品本身有多炫目，而是指他们完美呈现了各自内心最自由、最精彩的部分。

宋丹青与《源》

（300×800厘米）

我从小在煤矿长大，因此对煤矿有着特殊的情感。亲眼看到一堆堆煤从井下被开采出来，然后加工、运输、销售、使用，改善着人们的生活品质。但是过度的开采也带来了负面影响，比如环境问题、雾霾污染等。近年来，国家针对这些问题大力调控煤矿，如今再进入到矿区作业面，你会看到大型的钢架结构、机械、煤山，你会为这些黑色形成的力量所感动，进而产生很多联想。

煤矿工业题材一直是埋在我心里的一个创作冲动，随着这些年社会对煤矿的关注，我的表现欲望也更加强烈。我希望通过我的作品将这份感动呈现给观者。

煤矿是一个大概念，有很多内容可以表现，我选择了工业场景。结合收集的大量素材，面对繁杂的场景，我需要把很多有特点的细节抽出来，然后组织到一张画里。在构图过程中，我吸收了中国传统绘画的部分元素与西方现代构成的形式语言。作品的材质则使用煤矿的煤炭、煤灰、黄土、砂岩等等。一方面，我希望引发当下社会思考环境污染和能源开发等问题；另一方面，我希望作品的材质运用自己现场采集的自然物质，而不是在商店中购买的画材，以此表明我的当代艺术创作观念。

在制作正式的大作品之前，我做了大量的实验，使用各种手段制作各种效果，体会“煤”这一物质材料的特性，以及“煤”与其他材质的衔接对比，期待能够充分地发挥物质本身的美感。我使用了不同的手法制作，硬性切割、凹凸制造、层次叠加，尽可能地发现材质的可能性，为大画提供制作基础与灵感火花。

这件作品从构思、立意到出稿、制作完成历经了一年多的时间，每一次进步都历尽艰辛，都是对自我的挑战，也是对自我的超越。每一次画上去、取下来，都会留下一些意外的痕迹，它们是未知的，却是美好的。整个创作过程就是一次次反复锤炼作品的过程，似乎每天面对着新问题，也在不断地打开新的天地。添加、舍弃，再添加、再舍弃，作品画到最后已经和最先的设计完全不同，但是我很欣赏这样的创作状态，边做边创造，不是一成不变，而是大胆面向未知，随时发现新美感。

《源》的创作带给我很多的惊喜，对我来说，是完成了一个很重要的飞跃，从观念到形式到技法，都是全新的蜕变。岩彩绘画创作过程跌宕起伏，同时又充满挑战，我喜欢这种不断战胜自我的过程，它让我对艺术有了新的认识。

张正玲与《净土》

（240×600厘米）

《净土》所画的，是我终身难忘的一个场景：炎炎烈日之下，胡明哲老师带领我们在龟兹千年石窟的水畔清洗沙土，去除土中的杂质，为岩彩画创作做准备。我在抬起头的一瞬间，看到了天地之间的一幅画：大家身处茫茫戈壁，沉醉于淘纯去杂，对酷暑浑然不觉。大家专心致志所呈现的美，深深地打动了我。

朱光潜先生说，美感是一种冷静以后的回味。后来再想，当时打动我的其实是大家对岩彩画事业的坚定信念和执着追求，纯粹而美好的信念和追求。于是，我决定用岩彩将这幅图景传达出来，并取名“净土”——洗去土中的杂质，也涤去心灵的杂质。

我之所以喜欢上岩彩绘画，是因为觉得能把随处可见的沙土变成一幅作品是一件很神奇的事。有感于此，我才要把岩彩画的创作过程和我们这群从事岩彩画创作的人以及我们的创作状态、精神面貌记录下来，展示给世人。在《净土》中，当初淘洗出来的沙土也成了这幅画的一部分。

优秀的绘画作品从来不是一蹴而就的，需要用心打磨，往往耗时良久。《净土》的整个创作过程大致分为三个阶段：设计初稿（包括线描稿、色彩稿、黑白灰稿）、试验、画大稿。第一阶段进行得还蛮顺利，仅仅一个月的时间就画好了初稿。但是在“试验”环节出现了问题，初稿与试验效果差别较大，这让我茫然不知所措。究其原因，土的色彩明度主要位于中高段，而我的初稿明度设定在中低，导致实际调出来的颜色质感比较硬冷，与所追求的温暖质感南辕北辙。幸赖老师们的点拨，使我打破了原有的思维定势。根据手中现有的沙土色重新调整设计思路，将作品明度调整到中高，色稿调试由红绿变为蓝橙。在试验的过程中，我发现仅仅用土和沙这两种物质就足以产生自然通透的视觉效果，倘若加入其他材质反而显得沉闷死气。所以，在《净土》中，我只用了从武夷山、云南、新疆采集的土和青岛海边收集的黄沙。这样，画面材质更加纯粹，材质美感也出来了。此外，通过改变土和天然矿物色在作品中所占的比重，会带来不同的沉浮变化，进而产生别样有趣的视觉效果。

7月初，至关重要的大创作正式拉开帷幕。基于之前大量的试验，我已成竹在胸，对大画面的色彩和材质布局作了规划：首先，画面背景用60目的红沙打底，上面再罩一层赭黄，使画面呈现一种宁静致远的暖色；其次，人物部分用40目的沙垒形，盆用20目的沙层面叠加垒形，再用“水落石出”的方法画出人物和盆，留出30%的粗沙作为材质对比；最后，用刮刻的方法营造出沙的质感。

2019年10月21日对我来说是一个重要的日子。经过一年的呕心沥血、反复试验修改和导师们的五次会看指导，《净土》终于诞生。作为本人的第一张岩彩作品，多数技法经由试验得来。对于这件作品，尽管还有一些遗憾和不成熟的地方，但是结束了就是结束了，而这些不足将会激励我在岩彩创作的道路上走得更远。

岩彩于我就像哥伦布发现了新大陆，狂喜不已！作为一名从事工笔创作四十余年的画家，在新领域体验到了探索与发现的快乐，打破了固有甲壳的束缚，心灵成长所带来的快乐是巨大的。正如诗人所言，人应该像一棵树一样长得超出它本身！在此我要向对《净土》创作提供帮助和建议的老师、朋友们深表谢意，尤其是我的导师胡明哲教授，她总能在我深处迷雾时为我引进一束光，照亮前进的路。

雷涛与《花非花》

（直径200厘米）

对于花，我总有着异乎寻常的情感。别人眼中的花可能更偏重于万紫千红的色彩或千姿百态的形态，但对于我而言，花更像是生命本身。所以我把这次创作的主题名为《花非花》，是花又似非花。说是是因为所有的画面结构都来源于写生，并非凭空想象；说非是因为我在具体安排画面时有意识地摒弃了花的色彩，甚至具象形态，把花抽象化，让观者的注意力集中在画面的材质安排、气韵结构上。你可以看到花，如果看不到更好，画面会呈现出一个更广阔的空间，它滋生了想象力，指向无数种可能。在我，它体现的是生命的不同状态。在“系列一”里，我把植物在最好时节里的生命力表现出来，那种春风中的恣意生长、忘情绽放是青春的影子。这时有梦想在高飞，底色全是亮色；“系列二”呈现的是更加圆熟的生命，这时暖风熏熏，阳光灿烂，虽然圆满，但过分成熟就要遭遇衰落，正如月之背面总有阴影，但基调都是光明；“系列三”则是我始终思考的死亡话题。死亡一定是黑色的吗？它可不可以是白色？白色消解了对死亡的恐惧，把生命看作是一个循环的圆。它不一定代表终点，反而可能孕育着下一个新生。所以这一张我画得极为松动，也很平静。

创作《花非花》的几个月，我经历了福州的夏天。面对南方的酷暑和各种无常，每天两点一线，但内心却无比坚定充实。因为这是我一直以来梦想的生活——抛却日常琐事，进入极其纯粹的创作状态。人生能有几个阶段保持不断汲取营养再释放出来，这个过程是非常幸福的，何况还有老师的指导。

我常常觉得自己是一个正在学习岩彩的孩子，不够成熟，时常摇摆和迷惑。但在跌跌撞撞中，对岩彩的显与隐、粉和粒、画面黑白灰结构有了一点体会，最后画面呈现出我目前的状态和对岩彩的理解。如果说有遗憾，那就是还白得不够纯粹。如果能消解黑白灰，让画面在白色中实现最大的丰富，才是我的理想，另外材质的层次也可以更丰富。但是我接纳现在的自己，并寄希望于未来。生命不息，画画不止。只要还能坚持，相信对生命的理解就会在画面中不断生长。

金璐与《箱根掠影》

（200×200厘米）

“丝路采风”系列作品是一个很偶然的生成。2016年初，回想我学习期间的外出文化考察，从印度到日本，再回归到丝绸之路的起点——长安。出于本能，我顺手勾画了一些小的速写，先画了我在日本箱根玻璃之森美术馆中的一个场景，紧接着画了我在印度琥珀宫的场景，由于家在西安，于是又画了身在西安的小稿，形成“丝路采风”系列组画的初稿。《丝路采风·箱根掠影》描绘的就是我在日本箱根玻璃之森美术馆考察拍照的情景。这个美术馆内有很多圆拱形的元素，大大小小的圆拱门和小拱形的展示窗在美术馆内形成一种优美的韵律，这是吸引我画此件作品的主要原因。

由于画面内容写实，在造形方面，从中抽取抽象形式结构有一定的难度，建筑与人物的区别，构成对于造形母题的把握很难做到相对统一。如何做到黑白灰抽象形式与造形母题和谐统一，如何巧妙安排点线面的相互关系，这是创作最初遇到的两大难题。能够从具象写实到抽象编排，同时又不脱离实际物象，实现画面主题的双向解读，是我创作试图解决的问题。

在色彩方面，我对于画面色彩调试的控制与把握相对坚定，这得益于张新武老师的课程。以前我的作品的色彩处理是内心直觉和情绪的偏好，现在则是建立在“寻找自我心理所导致必然的色彩倾向”的认知基础上，反而有种更肯定和轻松的感觉。我对《箱根掠影》进行了不同尝试，同一构图，分别画了蓝色调及淡紫色调两幅，蓝色调为强对比，色彩饱和浓郁，画面结构清晰，材质关系也相对强烈；淡紫色调为弱对比，柔和细腻，画面以微粉居多，没有强烈的材质对比。这是色面造形基础课程知识运用到岩彩创作的一种实验与对接，经过这样的梳理与总结，我理解了色彩倾向与画面肌理都与个人性格、审美、情感有不可分割的精神联系，这也让我内心更加坚定自己的色域，不轻易追随任何观念和潮流摆动。

《箱根掠影》这幅作品是组画里面进行相对顺利的，也是我个人比较满意的，当然还是有一些遗憾。因为作品相对传统，主题与题材是叙事性的，没有涉及对岩彩材质本体的深入思考及材质表意这个当代的创作语言方式。对于岩彩同质对比及异质共构没有做更多的尝试，而是更偏重于色彩的对比及色调的把控。以后的创作中，我会更倾向于从岩彩材质本体思考问题并结合画面来进行艺术创作。

徐瀚与《风宫回望·印度印象》

（230×200厘米）

《风宫回望·印度印象》的创作源于我在印度考察中对当地生活、文化、建筑的一种感受。此次印度之行，我穿梭于不同的建筑中，走过了无数的门洞，发现印度的门洞极具特色，拱形门洞于各式建筑之上随处可见，横向、纵向重复有序地排列着，当穿梭在门洞与门洞之中时，会有层层穿越之感。

门洞是连接两个不同空间的通道，它既属于现实，也代表一种心象：反思过去与憧憬未来。我试图用这样的形式来表现一种对话感。从载体上，我摒弃了传统意义上的方形画板，而选择了异形，将极具印度特色的拱门形状作为本次创作的载体。

金，通俗上会被理解为奢华、财富的象征，我对金这种材质的理解则是希望、神圣、光明。《风宫回望·印度印象》这幅作品从材质上我选用了岩彩与金箔异质共构的形式来表现，整幅画面以大面积金箔为主，而且主体部分几乎全是金箔，这也是我创作这幅作品最大的难点，从基底材料—金箔底层—金箔面层的处理无一不是全新的挑战。为了达到理想的效果，从基底材料开始，我就进行了大量的实验。到底用什么材料适合，媒介剂用什么，以何种比例调配才适合金箔底层和面层更好地呈现，这些都是我需要思考和探索的，虽然是挑战，但也是我创作的动力。

为了使作品中大面积金箔不显单调，首先，在基底的处理上采用了层面叠加的方法，使整个画面基底呈现出一种类似浮雕的形式；其次，根据作品的需要，再进行沥粉和雕刻；再次，运用不同技法与材料使金箔底层呈现出丰富的肌理效果，如光滑、粗糙、斑驳、龟裂等；最后，在金箔表层近一步进行调整，使金箔与金箔之间、金箔与岩彩之间形成协调统一的局面。作品最终呈现出几组不同的对比关系：光滑与粗糙、亮光与亚光、粗颗粒与细颗粒、平面与凹凸、完整与残破、冷金与暖金、金箔与岩彩。丰富的金箔效果与岩彩材质之间的相互碰撞，大大增加了岩彩绘画创作的可能性。

印度的工艺品、首饰、服装、交通工具和建筑，都洋溢着强烈的艺术气息，色彩浓郁，风格奇特，繁复的纹样与丰富的色彩有序地排列着，形成了一种独特的异域风格。在这件作品中，独有的纹样装饰也是必不可少的，我采用岩彩的绘画纹样与金箔相互交织，以及金箔暗花纹样的方法，使画面呈现出更好的时空带入感，通过这个门洞仿佛能够走入艺术气息浓郁的异域之境。

赵丽娅与《相》

（220×600厘米）

过了那么多年，我依然清晰地记得第一次看见龟兹石窟壁画时的感觉。即使到了现在，我依然会在她面前驻足、一次次地反复品读，总是看不够，总有那么多未解之谜吸引着我，就这样不知不觉中，十七年的时间转瞬即逝。这里是与世隔绝的绿洲，我选择留在这里工作，我的人生也注定了和别人不一样。我所有的青春回忆里似乎只有龟兹，她是我朝夕相处的朋友，也是我的人生导师，她能带给我心灵的宁静和智慧，她已经是我生命中不可分割的一部分。

龟兹是佛教进入中国的源头，也是岩彩绘画的母语，所以我第一次的岩彩创作一定是画我心中的龟兹石窟，我要把自己十几年来用心理解和认识的龟兹，用当代的视角和属于龟兹的绘画语言表达出来。回想这些年在龟兹的点点滴滴，我觉得龟兹给我最多的是精神层面的引导，所以我这次创作的主题是对龟兹石窟心象的表达，我的作品名称是《相》。

相，佛教术语，源自古印度哲学，意思是事物之相状，表于外而想象于心者。我也希望大家在纷繁复杂的生活中能够拨开迷雾多多关注自己的内心，寻求内心深处的宁静和力量。

在图形上，我用具象形和抽象形的对比，表达真实世界与虚幻世界的对比，同时，镜像的方式也形成了从物象到心象、从物质到精神的转换。我把克孜尔石窟壁画中的山、树作为现实克孜尔石窟真实的山、树的镜像，并把它们用水面连接起来，亦真亦幻，传达我对龟兹艺术世界的理解和对生活的感悟。

画面中的山就像一尊卧佛，静静地躺在那里，卧佛在佛教里象征着修行到最高果位，功德圆满，而长年在这里工作的我何尝不是在修行的路上，把山画成白色，表达了这些年我的心路历程，即褪尽铅华之后的宁静，如同雪后驻足远望无垠的群山，与无边的世界融为一体。

所谓的继承传统进行创新，我认为一定要拨开表象，找到传统文化的脉络，在这个基础上站在当代语境下进行创新，将古今贯通。我这幅作品用的材料是岩彩、麻和麦草，就是把龟兹壁画制作过程中的砂岩层、草泥层、麻泥层、白粉层并置在画面中，让这些幕后的基底层到台前说话，把原本属于功能作用的基底层转化为绘画语言要素编排、组构在我的画面中，成为我的绘画语言。我会沿着这个方向继续探索下去。

备注：本文转发自“中国书画报”微信公众平台 作者：李文慧